Jos kysyy kuka ulkomainen koreografi on vaikuttanut suuresti suomalaiseen tanssitaiteeseen viimeisten lähes neljän vuosikymmenen aikana, vastaus on epäilemättä Carolyn Carlson. Hän on vaikuttanut suoraan esiintyjänä ja koreografina, sekä välillisesti oppilaittensa kautta.

Koreografit Jorma Uotinen ja Leena Gustavson näkevät Carlsonin tiennäyttäjänä omalla urallaan, ja Tero Saarinen on työskennellyt hänen kanssaan 1990-luvulta alkaen. Carlsonin taide on inspiroinut muitakin suomalaisia koreografeja. Jokainen koreografi kirjoittaa kuitenkin omalla käsialallaan.

Olennaisimmin Carlson on mielestäni vaikuttanut tanssijaan luovana ja aistivana taiteilijana. Carolyn Carlson välitti meille opettajansa Alwin Nikolais'n metodin, joka johdatteli tanssijan vanhoista, liikesanastoltaan suljetuista moderneista tanssitekniikoista uuteen ajatteluun. Siinä tanssija aistii olemisensa ja alkaa improvisoida liikkeellä.

"Vallan erikoislaatuinen ilmestys"

Kaikki alkoi Kuopio Tanssii ja Soi -festivaaleilla vuonna 1972, kun Carlson esittäytyi suomalaisyleisölle ranskalaisen Anne Bérangerin tanssiryhmässä. Kriitikko Raoul af Hällströmistä Carlson oli "vallan erikoislaatuinen ilmestys. Häntä ei voi verrata kehenkään muuhun tanssijattareen maailmassa" (H.S. 7.6.1972.). Niin se oli, muistan kuinka vaaleisiin trikoisiin pukeutunut pitkäjäseninen Carlson säväytti liikkeen kirkkaudella, uskomattomilla tasapainoasennoilla ja tyynellä varmuudella. Hän ei korostanut virtuoosisuuttaan, ja juuri siksi se tuntui täysin luonnolliselta ja ihmiselle mahdolliselta.

Carolyn Carlson oli 29-vuotiaana kokenut esiintyjä ja ehtinyt tanssia Yhdysvalloissa Alwin Nikolais'n ryhmässä seitsemän vuotta. Vuonna 1968 hän oli voittanut parhaan tanssijan palkinnon Pariisin kansainvälisillä tanssifestivaaleilla. Amerikansuomalaisen perhetaustansa ansiosta Carlsonilla oli lämmin suhde Suomeen ja hän kertoi olevansa valmis tulemaan tänne työskentelemään. Riittäviä työtilaisuuksia ei modernille tanssijalle kuitenkaan vielä ollut vuonna 1972, ja Carlson jatkoi kansainvälistä uraa Ranskassa ja Italiassa.

1970-luvulta alkaen Carolyn Carlson on vieraillut lukuisia kertoja Suomessa. Kansallisbaletille valmistui 1976 legendaarinen Kaiku, joka muutti siinä tanssineiden Jorma Uotisen ja Leena Gustavsonin uraa. Uotinen lähti Carlsonin mukana Pariisin oopperan kokeelliseen tanssiryhmään, ja Gustavson siirtyi nykytanssin kentälle.

Carlsonilainen tanssiteatteri

Carlsonin intensiivisin Suomen-kausi osuu 1990-luvun alkuun, jolloin hän valmisti suurimuotoiset teokset niin Kansallisbaletille, Helsingin Kaupunginteatterin Tanssiryhmälle kuin voimansa yhdistäneille Tanssiteatteri Raatikolle ja Aurinkobaletille. Maa (1991), Kuka vei elokuun (1992), Syyskuu (1992) ja Sininen portti (1992) on vaikuttava teossarja ja osoitus koreografin luomisvoimasta.

Vuosina 1991-1992 Carlson toimi Helsingin Kaupunginteatterin Tanssiryhmän johtajana. Neljä tanssiteatteriteosta tavoitti erilaisia yleisöjä niin kotimaassa kuin ulkomailla, ja niiden visiot levisivät myös televisio-ohjelmien avulla. Carlsonin tapa tehdä tanssiteatteria tuli tutuksi näiden teosten kaiken kaikkiaan 60 tanssijalle.

Carlsonin koreografioissa oli eurooppalaiselle tanssiteatterille ominainen avoin dramaturgia, itsenäisiä episodeja ja simultaaneja näyttämötapahtumia. Teosten suhde yhteiskuntaan ja arkitodellisuuteen ei kuitenkaan ollut sillä tavoin kriittinen tai satiirinen, kuin vaikkapa Pina Bauschilla tai Johann Kresnikillä. Carlson teki näkyväksi myyttejä, alitajuntaa, unia ja surreaalia. Hän on usein sanonut maalaavansa näyttämölle, tai luovansa visuaalista runoutta.

Kriitikko Jukka Miettinen korostaa Carlsonin viittauksia kuvataiteen ja tyylisuuntien alueille ja kutsuu hänen teoksiaan jättiläismäisiksi kuva-arvoituksiksi. Carlsonin taiteelliset matkakumppanit auttoivat hänen näyttämövisioittensa toteutuksessa; ennen muuta lahjakas ohjaaja ja valosuunnittelija Claude Naville (1936-2003) myötävaikutti carlsonilaisen tanssiteatterin ilmeeseen ja tunnelmaan. Claude Naville sysäsi vauhtiin myös suomalaisen valosuunnittelun kehityksen.

Soolotyö koreografian ytimenä

Koreografin soolo itselleen on ollut modernin tanssin ydintä Isadora Duncanista lähtien. Vain yksi tanssija haastamassa näyttämötilan avaruuden ja yleisön keskittymisen; se oli irtiotto klassisen baletin esityskäytännöstä, jossa sekä tanssijoita että tansseja on paljon. Carolyn Carlson näyttää aina arvostaneen soolotyötä. Hänen teoslistaltaan löytyy tasaisin välein sooloja, ja vuonna 1983 valmistuneella Blue Lady -soololla hän kiersi maailmaa yli kymmenen vuoden ajan.

Tämän soolon hän loi uudestaan Tero Saariselle vuonna 2008 nimellä Blue Lady (Revisited). Aikaisemmin Carlson oli koreografioinut Saariselle soolot Travelling (1998) ja Man in a room (2000). Hän on luonut soolot myös Nina Hyväriselle (Il freddo dell'aqua, 1999) ja Reija Vaahteralle (paper rain 2004).

Carlsonin kaltaiselle, ihmisen sisäistä maailmaa kartoittavalle taiteilijalle sooloteos tuntuu luonnolliselta valinnalta. Soolossa voi mennä syvälle mielen liikkeisiin ja nostaa niitä fyysiseen todellisuuteen. Kuvataiteilijan on mahdollista pitää retrospektiivinen näyttely, joka valottaa pitkältä aikaväliltä hänen ajattelunsa kaaria. Koreografille sooloteos voi toimia samalla tavoin menneen ja tämänhetkisen tarkistuspisteenä. Myös Carlsonin tanssiteatteriteoksista huomaa soolojen tärkeyden koreografin ajattelussa. Niiden henkilöhahmot ovat usein itsenäisiä kulkijoita, joilla on omat paikkansa ja tilanteensa näyttämöllä.

Sukupuita ja sukulaissieluja

Amerikkalaiset tanssikirjoittajat jäsensivät 1960-70-luvuilla modernin tanssin historiaa mestari-oppipoikasukupuiden avulla. Myöhemmin näitä sukutauluja on moitittu yksinkertaistamisesta, yksilökeskeisyydestä ja historiallisen ajankohdan sekä laajemman kontekstin sivuuttamisesta. Kritiikistä huolimatta sukupuita on hauska laatia.

Samaan opettaja -oppilaslinjaan voi kirjata Rudolf von Labanin, Mary Wigmanin, Hanya Holmin, Alwin Nikolais'n, Murray Louisin, Carolyn Carlsonin, Jorma Uotisen ja Tero Saarisen. Siinä pääsee ainakin transatlanttiselle rengasmatkalle, joka alkaa 1920-luvun Saksasta ja tanssiteoreetikko Labanin sekä hänen lahjakkaan koreografioppilaansa Mary Wigmanin työstä. Wigmanin oppilas Holm lähetettiin 1931 New Yorkiin perustamaan Wigman-koulua, josta kuitenkin pian tuli Hanya Holm -koulu. Tässä koulussa Alwin Nikolais opiskeli toisen maailmansodan jälkeen.

Nikolais muodosti tanssiryhmän 1948, ja siihen liittyi Murray Louis, josta tuli hänen työ- ja elämänkumppaninsa. Vuonna 1965 nuori kalifornialainen tanssija Carolyn Carlson tuli ryhmään. Carlson alkoi välittää 1970-luvulla Nikolais'n opetusmetodia sekä omaa taidenäkemystään eurooppalaisille oppilailleen, kuten Jorma Uotiselle, jonka teoksissa Tero Saarinen puolestaan tanssi 1980-90-lukujen taitteessa.

Aistiva tanssija

Koreografi Alwin Nikolais'ta (1910-1993) on kutsuttu teatterivelhoksi, joka psykologisen kerronnan ja tunnetilojen esittämisen sijaan loi liikkeen, valon ja äänen huikean runsasmuotoisia ja täysin abstrakteja kombinaatioita. Tanssin tutkija Mark Franko näkee Nikolais'n kiinnostavana väliinputoajana amerikkalaisen tanssinhistorian kaanonissa, joka on paaluttanut tien modernista postmoderniin vain tiettyjen samojen koreografien kautta. Omaperäisen Nikolais'n ura valottaa myös saksalaisten ja amerikkalaisten tanssikäsitysten vuoropuhelua.

Murray Louis on luonnehtinut Nikolais'n opetusfilosofian avainkäsitteitä. Desentralisaatiolla Nikolais tarkoitti sekä kehon että mielen mahdollisimman vapaata virtausta. Tanssijan on osattava siirtää liikeimpulssi salamannopeasti vartalon eri osiin, lantioon, rintakehään tai selkäpuolelle. Se tuottaa vaikeasti ennakoitavaa liikettä ja edellyttää myös mielen vapautumista minäkeskeisyydestä. Desentralisaation periaate näkyy myös Murray Louisin työssä. Hyvä esimerkki on hänen kineettisesti tiheä Deja Vu -soolonsa (1977), jonka hän harjoitti Tero Saariselle vuonna 1989.

Nikolais halusi kouluttaa tanssijasta herkästi aistivan olennon. Aluksi tanssija oppii aistimaan liikkeiden korkeutta, leveyttä, raskautta, keveyttä jne. Sitten aistimisen kenttä laajenee tilaan, muotoon ja lopulta kaikkeen ympärillä olevaan. Nikolais ei opettanut perinteisessä mielessä tanssitekniikkaa, jossa olisi toistunut tietty liikesanasto. Vain tanssitunnin alussa toistettiin kehoa muokkaava liikeharjoitteiden jakso, jonka jälkeen siirryttiin improvisoimaan eri teemojen pohjalta, ja lopulta tanssikompositioon.

Lopuksi

Jos Alwin Nikolais on melkein pudonnut amerikkalaisen tanssinhistorian kaanonista, meille hänen taiteensa on lähestulkoon tuntematonta. Ajatus aistivasta tanssijasta välittyi kuitenkin Carolyn Carlsonin ja Jorma Uotisen kautta suomalaisille tanssijoille. Samoin improvisaation merkitys sekä tanssijan kehityksessä että koreografisessa prosessissa.

Tämä 1970-luvulla Suomessa alkanut kehitysvaihe on hyvä palauttaa mieliin näinä päivinä, jolloin monien somaattisten menetelmien ja improvisaatiojärjestelmien avulla haetaan vastauksia hyvin samantapaisiin kysymyksiin kuin silloin.

Tiina Suhonen

Tärkeimmät lähteet:

Gitelman, Claudia & Martin, Randy (eds.). 2007. The Returns of Alwin Nikolais. Bodies, boundaries and the dance canon. Middletown, Co.: Wesleyan University Press.

Koski, Pirkko & Palander, Misa (toim.). 2007. Kansaa teatterissa. Helsingin Kaupunginteatterin historia. Helsinki: Like.

Louis, Murray. 1980. Inside Dance. New York: St. Martin's Press.

Miettinen, Jukka. 2005. "The godmother of Finnish contemporary dance." Finnish Dance in Focus.

Artikkeli on julkaistu Runollisen tanssin klassikot -sesongin käsiohjelmassa. Runollisen tanssin klassikkoja esitettiin Helsingissä Aleksanterin teatterissa 23.10.-4.11.2009, ja ohjelmisto koostui Carolyn Carlsonin koreografioista Double Vision ja Blue Lady (Revisited), sekä Jorma Uotisen koreografioista Petrushka ja Huuto.