1. kom den amerikanska koreografen Carolyn Carlson, ledaren för Groupe de Recherche Theatrale de l'Opera de Paris till Nationalbaletten i Helsingfors och satte upp koreografin Kaiku. Resultatet av Carlsons besök var att Leena Gustavson några år senare bytte ut tåspetsskorna till vägen mot ett egenartat rörelsespråk och Jorma Uotinen följde Carlson till Paris, kom tillbaka och modellerade om synen på dans för en bred publik.

-Hon förändrade mitt liv, konstaterar Leena om Carolyn Carlson. Carlson, som är känd för sina intensiva och poetiska solon om kvinnofigurer, företrädde en helt ny danssyn än den Leena var van vid från åren i balettskolan och baletten.

-Baletten var en stängd värld, vi visste ingenting om vad som hände utanför. I den världen fanns ingenting annat än dansen. Dessutom hade man fruktansvärt bråttom för att dansa mera och mera. Trots det fanns en grogrund hos mig när Carolyn kom. Nu i efterhand inser jag att jag var frustrerad över baletten och varken Grahamtekniken eller jazzdansen hade gjort särskilt intryck. Men när jag såg Carolyn gav hennes rörelsevärld en genklang för en hittills odefinerad längtan om vad dansen kunde vara just för mig. Det var som om hon lyfte mig högt upp på sina axlar och jag skådade ut över en ny värld, säger Leena.

Redan tidigare hade baletten satt upp en föreställning för ungdomar tillsammans med finländska popmusiker.

-Vi var fascinerade över de långhåriga musikerna i kantinen. Då träffade jag Jukka Gustavson, min man, och han öppnade dörren till rytmmusikens värld, berättar Leena.

Carlson gav nycklarna till en ny värld

Carolyn Carlson var inte bara en omvälvande personlighet. När hon undervisade gav hon nycklarna till ett nytt sätt att uppleva och att göra dans. Eller som Leena säger, gav hon de första impulserna till att göra koreografi. Carlsons timmar var både tekniska och kristallklara; hon använde sig av Alwin Nikolais tekniken där rörelsen indelades i form, rum och tid i olika kombinationer med olika rytm.

Leenas längtan fick vingar och efter Carolyn kunde hon inte längre förmå sig att klä sig i tutu och tåspetsskor. Men att byta balettens lineära credo till rörelser som går upp och ner, där huvudet slänger vilt åt olika håll kan göra en lätt illamående.

-När jag kom ner på jorden från balettens höjder blev jag sjösjuk. Det tar tid för balanssinnet att vänja sig. Carolyn hade gett impulsen till att koreografera och göra dans själv. Det kombinerat med den intellektuella Nikolaistekniken med sin temporala, spatiala rörelseuppdelning gav en solid grund att stå på. Det jag kallar releaseteknik kom senare, den ger utrymme för att uppleva tyngd och tyngdlöshet, den befriar de inre rummen.

Carolyn finns i mig ännu, jag kan gå in i ett Carolyntillstånd på scen. På scen upplever jag en fusion, ett mycket skapande tillstånd, och där finns alltid Carolynrummet att gå in i, ett rum fyllt av känslor. Olika rum finns i minnet och deras inredning är en sammansmältning från olika tidsperioder, förklarar Leena som är i en kontinuerlig rörelse mellan det som varit och framtiden.

Det glada 1980-talet

Sommaren 1976 spenderade Leena i Paris, sedan återvände hon till Finland och fortsatte några år vid Operan. Redan medan hon dansade i Nationalbaletten, utkristalliserades en liten experimentell dansgrupp med bland annat Aarne Mäntylä, på initativ av dåvarande operachef Juhani Raiskinen. I den andra produktionen; Kangastus (Hägring) arbetade de med skuggteater och ny musik. I den följande barnföreställningen användes ljusexperiment och en blandning av ljud- och musikband, som var ovanligt på den tiden. Samtidigt, 1977 började Leena samarabeta med andra hemvändande dansare och koreografer, (Jorma Uotinen, Ulla Koivisto). Ulla Koivisto hade kommit från New York efter att ha studerat vid Cunninghams studio. Rollo grundades medan Leena var i baletten och där dansade hon igen 1979.

Den finländska dansvärlden var ännu rätt liten på 1970-talet. Dansarna reste utomlands för att studera, oftast direkt till källan som New York med Cunninghams studio, postmodernisterna eller Eric Hawkins. Ekon av dansströmningarna ute i världen klingade in i Finland, vilket gjorde att dansvärlden blev dynamisk och full av experiment.

-Risken idag är att dansvärlden blir inåtvänd, när de direkta utländska kontakterna minskar, påpekar Leena

Under 1980-talets högkonjunktur, användes pengarna på kulturen. Studio Julius i det Tallbergska huset i Helsingfors centrum byggdes enkom för dans. Den blev den nya dansens studioscen under några år med föreställningar och experiment. Gamla studenthuset,"Vanha", som upprätthölls av det sedan länge nedlagda kulturcentrum vid Helsingfors universitets studentkår, var avante-gardets trädgård. Salarna fylldes av performanser, dans i alla former, experiment, föreställningar, fester och gästspel med tidens hetaste grupper som Jan Fabre eller Tadeusz Kantor. Det generösa kulturklimatet där växelverkan mellan konstarterna var legio, blev den fruktbara växtmånen för många finländska koreografer och regissörer.

-Under 1980-talet efter det jag lämnat operan undervisade jag, dansade i andras produktioner och gjorde egna koreografier. Solokarriären började med Eriääri där jag samarbetade med bildkonstnär Annikki Luukela, berättar Leena.

Avalanche

De arbetade igen tillsammans i Avalanche som hade premiär på Kiasma våren 2001. Avalanche är ett veritabelt allkonstverk där alla delar; den levande musiken med piano, harpa och gitarr, Luukelas klara och abstrakta videoprojektioner och Leenas dans med den bruna och den vita figuren är likvärdiga och balanserar upp varandra. Avalanche är både ett roligt och ett stort verk. Leenas komiska sidor kommer lika mycket fram som det häftiga naturbarnet. Jukka Gustavsons rockjazz, contemporary med egen lyrik samt Leonard Cohens och Bob Dylans texter fyller rummet och kompar skeendena på scen. Som i alla Leenas uppträdanden finns här mycket improvisation.

Fröna till figurerna har funnits tidigare, och nu i Avalanche, tillsammans med de andra elementen har de fått stamina och klarhet. Att inte ha bråttom, något som Leena talar mycket om, lönar sig väl. Utan tvekan skulle jag ropa ut Avalanche till ett av de mest intressanta dansverk som producerats inom finländsk dans år 2001. -Avalanche hade funnits länge i mig, den ljusa och den bruna figurens förhållanden var färdiga. Jag försökte göra den bruna figuren till en ung pojke. Men den började försaka istället för att grabba och greppa, vilket jag ursprungligen hade tänkt mig. Den blev mer feminin än maskulin, tycker Lena

Jag tycker igen att den transcenderar kön och är en figur som än är kvinna, än är man och än bara människa.

-Det är svårt att veta huruvida män upplever sin kropp på ett annat sätt än kvinnor. Men när jag gör en maskulin figur är det min upplevelse som jag arbetar fram. I en film som jag var med i var jag hårt sminkad och klädd i kostym, vilket gjorde mitt rörelseschema mer attackerande och att starthastigheten för rörelserna blev högre, säger Leena.

I glädje föds dansen

Leena har undervisat sedan det hon lämnade operan. I sin undervisning för hon fram samma värden och människosyn hon har i skapandet överlag.

-Undervisning handlar om respekt för människor. Jag strävar efter att utplåna lärar-elev hierarkin och på sätt och vis göra mig själv redundant. Rädsla blockerar elevernas skapande förmåga. Om de är rädda kan inget födas. Istället försöker jag förmedla sökandets och finnandets glädje och skapa en atmosfär av kärlek till det närvarande där man också kan hitta sin egen närvaro. Förutom fysiskt dansarbete arbetar vi ibland med texter, skriver texter och dansar texter, säger hon.

I metamorfosens kölvatten

För Leena handlade 1990-talet om att iaktta. Närmare 2000-talet inträdde en ny fas.

-Metamorfosen som jag lever med idag började för några år sedan. 1997 steg jag upp på scen som om jag varit där för första gången, berättar Leena.

I sin kropp bär hon med sig alla intryck. De finns inpräntade i kartan som är hennes dansande kropp. Hon är sin dans. Hon är i ständig dialog med sitt dansförflutna, vilket jag tänker hänger ihop med hennes balettbakgrund, där man är mycket medveten om traditionen. På sätt och vis talar baletten inte till det individuella dansande jaget, utan dansaren är en del av ett kontinuum av steg, gester, övningar, roller som utförts och slipats sedan 1800-talet.

-I baletten är det inte ett"jag" som utför rörelserna. Nu använder jag barrén för att uppleva just min tyngd. Med hjälp av stången kan jag vara upp och ner och åt olika håll. Jag tar ett fast tag i den och låter mig falla och tänjas i olika riktningar. I baletten betonades alltid att man bara skulle nudda vid stången. Att dansa i kören var igen att vara en levande kuliss. Innan Carolyn visste jag inte vad rörelse var, men sedan kom upplevelsen. Baletten gav visserligen en upplevelse av att handskas med kroppen, men inte med tyngdkraften. Där stod man högt i sina tåspetsskor och fattade ingenting, säger hon. Även om tutun är skrotad för länge sedan, lever kontinuiteten starkt hos Leena.

-Jag är som ett stenhus. Baletten är grunden, och på den växer en varelse som täcker över stenarna och förändrar husets form. Varelsen växer och förändras och så förändras den ursprungliga formen. Min strävan är att omorganisera det kontrollerade. Jag kämpar med tyngdkraftens lagar och efter att hitta min egen tyngdpunkt. Att rotas i marken, genom den egna tyngden är underbart. Men det förutsätter att hela tiden dekonstruera och omarbeta det jag lärt mig, förklarar Leena.

Kamp och dialog är något jag tänker på när jag ser Leena uppträda. Kampen blir en spänning som är totalt närvarande i stunden. Inför mina ögon utspelas en fysisk kamp i vibrerande existentiell koncentration, den jag antar är förutsättningen för det explosiva intrycket hon gör när hon går i dialog med figurerna hon för fram. Till dialogen hör också musiken och texten.

Rörelsen är en upplevelse

-Det mest inspirerande i dansen är att befinna sig i ett mellantillstånd. Mellan publiken och rörelsen sker en växelverkan, som gör det möjligt att frigöra sig. Genom rörelsen söker jag kontinuitet; allt som man skickar ut återvänder. Sätten att få fram rörelser är oändliga, frågan är hur bibehålla fräschören och våga förändras. Hur hitta tyngdpunkterna och undvika manerism? funderar Leena.

Leena improviserar lika gärna som hon gör koreografier. De två sätten har sina egna lagar.

-Improvisationen är ett öppet tillstånd. I det koreograferade känner jag till rummet där jag kan göra vad som faller mig in. Paradoxalt nog finns det mera frihet i koreografin. I improvisationen måste jag vara alert, ge plats, vara öppen för impulser. Samarbetet med musikerna är inte alltid självklart. Dansarna lyssnar nog till dem, men de har lättare att lyssna till varandra och blir en egen entitet som spelar samman och ser inte dansen. Det här problemet är en utmaning; hur göra och arbeta tillsammans i en levande improviserad situation, säger Leena.

Om att åldras

-Dans grundar sig på kontinuitet, som kommer sig av att de yngre generationerna lär sig av de äldre. Just nu är jag intresserad av hur olika generationers dansare kan mötas på scen, utanför lektionerna som är den vanligaste platsen för mötet mellan äldre och yngre dansare. Jag kallar det för ålderskontinuitetsprojektet. När man blir äldre sker en kreativ förändring som innebär att man tar avsked till en del helt fysiska egenskaper. Man förlorar studset i kroppen, starthastigheten är inte längre så snabb, benen kanske inte flyger så högt. Men när kroppen förändras och utvecklas fördjupas tolkningarna. Den äldre dansarens livserfarenheter syns i kroppen. Förändringen handlar om att avstå, liksom all förändring innebär att avstå från något. Helt fysiskt handlar det om att avstå från den unga kroppens explosivitet. Visst finns det stunder då jag kan nå den, men det är annorlunda idag, förklarar Leena.

Hon tycker att det låter fånigt och självcentrerat att tala om att inte längre kunna göra det ena eller det andra.

-Att komma upp från golvet och ner igen så snabbt som möjligt är inte kärnan i det hela. Snarare handlar åldrandet om kartläsning; man orienterar sig genom rörelseminnet som är en karta över var man har vandrat. Ju mer erfarenhet man har desto mera material har man att ösa ifrån. Å andra sidan är dansen ett metaspråk, som upphäver aspekter som ålder. Jag upplever att jag kommer från en annan tradtion än dagens samtidsdansare. Jag är nyfiken på vad de gör och hur de formar rörelser och varför de gör som de gör, men jag känner att det finns en skillnad mellan oss, påpekar Leena.

Inspirationen kommer från text, ljud och människor

Mycket av det förberedande arbetet inför en föreställning gör Leena genom att tänka, läsa, iaktta människor och genom att gå igenom kroppsliga förnimmelser. Texter, fotografier, människor, ljud och musik tjänar som inspirerande material som sedan omsätts i handling. Slutresultatet föds alltid på scenen i växelverkan med den levande musiken och publiken.

-Jag funderar ut figuren och gör endel dansserier, jag tänker och jag skriver. På scenen har jag med mig materialet och ser vart jag hamnar med det. På så vis utvecklas figuren på scen i växelverkan med publiken. Min upplevelse är att figuren tar över. Den är koncentrerad energi som exploderar i alla celler, förklarar Leena.

Leena arbetar sedan länge tillsammans med sin man, musikern Jukka Gustavson.

-Att arbeta med text och musik, som när jag arbetar med Jukka är en konstnärlig spark framåt. Vi samarbetar bra och när varandras konstnärlighet. Utmaningen blir att förnyas. Jukkas förmåga att använda ljudvärlden är otrolig, speciellt när vi repeterar, säger hon och påpekar att också texterna är berättande konst, på samma nivå som rörelserna och musiken.

-I dansögonblicket skapar texterna en dialog; texterna talar till mig och jag till dem. Bilden eller förnimmelsen av den som skrivit texten, är nära. Är det sedan frågan om en sångtext eller prosa eller poesi, säger hon. Leena har bland annat använt filosofen Simone Weils texter, Leonard Cohen, Bob Dylan, Anselm Hollos lyrik.

-Dikter kräver att man stillnar och kontemplerar så att man får en beröringspunkt, då kan man gå vidare och djupare, förklarar hon.

Egentligen lever hon genom ljud, bekänner hon.

-Jag är ljud- och soundberoende. Rörelsen kommer genom sound- och ljudbilder. I tomma stunder hittar jag ljudmaterial som blir rörelsematerial. Det handlar om känslighet, ett slags fullt och sinnligt medvetande och det är möjligt, att för en stund komma nära rörelsens ström, förklarar Leena.

Just nu handlar det om förändring; med rörelser och texter och en ny riktning. Förändring som tar tid.

-Tid är det största kapitalet. Det tar tid att lära sig dansa. Först fattar man med hjärnan, men sedan tar det tid att få informationen att sätta sig i kroppen och plötsligt händer det liksom av sig själv, avslutar hon.