Ari Tenhula har sedan det tidiga 1980-talet på olika sätt varit involverad i den finska danskonsten. Vägen från danstränande idrottare via landets första högskoleutbildning för samtida dans mot en professionell karriär som dansare och som koreograf, har förgreningar och sidospår.

Han verkade i tre år som konstnärlig ledare för dansgruppen vid Helsingfors stadsteater. Hans närmaste föregångare på den posten är **Kenneth Kvarnström**, **Marjo Kuusela**, **Carolyn Carlson** och **Jorma Uotinen**. År 2003 återupptar han sin karriär som frilanskoreograf och -dansare inom ramen för sin egen dansgrupp Tenhula Co.

Ari Tenhula tog Stadsteaterns mångsidigt kunniga ensemble med färdigheter i bland annat skådespeleri och sång som given utgångspunkt för sin konstnärliga linje. Följaktligen lät han repertoaren alternera mellan mera teater- och mera dansinriktade verk. Via två betydelsefulla beställningskoreografier, *Se suuri syy* år 1999 och *Sydämen äly* år 2001, introducerade Ari Tenhula sin efterträdare på stadsteatern, den brittiska dansaren, koreografen och skådespelaren **Nigel Charnock**. Som fri danskonstnär har Ari Tenhula åter tillfälle att välja sina egna vägar. Ett nytt område och en ny utmaning för hans konstnärliga skapande är virtuell dans och dans i nya medier.

Idrott och tävlingsdans banar väg för en magisterexamen

Ari Tenhula är hemma i Uleåborg. Han har en bakgrund som idrottare med höjdhopp, stavhopp, gymnastik och simhopp som sina grenar sedan barnsben. I tonåren hade han tävlingsdans som hobby. Under det sista året i gymnasiet kunde han gott ha börjat träna tävlingsdans på allvar. Då övertalade hans sju år äldre syster, som själv hade tränat dans en längre tid, honom att försöka sig på träning i samtida dans vid dansinstitutet i Uleåborg.

-I slutet av år 1982 tog jag min första danslektion. Vid den tiden var **Paula Tuovinen** och **Pirjo Yli-Maunula** de huvudsakliga lärarna där. Jag blev snabbt förtjust i det. Ganska sent på våren 1983 föreslog sedan Pirjo Yli-Maunula att jag skulle försöka komma in på den helt nya utbildningen för dansare vid Teaterhögskolan. Jag deltog på försök i urvalsproven och var rätt förvånad över att jag kom in. Det fanns många killar som hade mera erfarenhet och större dansteknisk färdighet vid provet då.

Våren 1983 blev Ari Tenhula också antagen för arkitektstudier i Uleåborg. Arkitektyrket hade han tänkt sig väldigt länge eftersom han alltid ritat och uppfattat världen visuellt. Det fanns dessutom påbrå för byggnadsbranschen i familjen. Eftersom det var möjligt att uppskjuta arkitektstudierna ett år åkte han trots allt till Helsingfors för att studera dans vid den första högskolekursen.
Till följd av en knäskada studerade han året därpå arkitektur i Uleåborg men lämnade sedan arkitekturstudierna och utexaminerades som dansare år 1988.

Parallellt med sina dansstudier vid Teaterhögskolan verkade Ari Tenhula som dansare, först i **Tommi Huovinens** koreografi *Yksin vai kaksin* (1987) och senare i Stockholm i verk av Kenneth Kvarnström och **Per Jonsson**. När han var färdig för sitt slutarbete vid Teaterhögskolan fick han lov att göra det i Stockholm som dansare i Per Jonssons *Den leende hunden* (1987). Han befann sig nästan hela år 1987 i Stockholm.

-Under slutet av min skoltid jobbade jag redan professionellt. Efter Kenneth Kvarnström och Per Jonsson jobbade jag som dansare med **Sanna Kekäläinen** och **Kirsi Monni**. Jag och **Tiina Helisten** (numera Huczkowski) blev ett slags utpmstående medlemmar i Zodiak Presents. Vid den tiden fanns det på sätt och vis två världar för mig, jobbet i Stockholm med turnéer och utlandsresor och så verksamheten inom Zodiak i Helsingfors.

Via buto till självständigt skapande

Under sina första år som professionell dansare blev Ari Tenhula starkt påverkad av buto. Han deltog år 1988 i en workshop med den japanska butokonstnären **Anzu Furukawa** i Helsingfors. I samband med den inviterade Anzu Furukawa honom, Tiina Helisten och **Arja Raatikainen** att delta i sitt följande verk i Tokyo.

-Vi fick stipendium, åkte följande sommar till Tokyo och gjorde den första föreställningen -*The Detective from China* - med Anzu där. Tokyo i sig var en oerhörd upplevelse för mig. Anzus arbete var verkligen konstigt och nytt, svårt också. Det andra Tokyo -stycket med Anzu var *The Diamond as big as the Ritz*. I det deltog också **Harri Kuorelahti**. När hon sedan år 1991 flyttade till Tyskland medverkade jag i hennes *Våroffer*.

Ari Tenhula säger att buto som estetisk utgångspunkt fanns med redan under hans verksamhet inom Zodiak. När han studerade dans i Paris hittade han litteratur om buto och tog starkt intryck av det visuella i materialet.

-Vi gjorde då ett verk - *Genius Homunculi*, 1989 - med Kirsi Monni i vilket det visuella materialet och den råbarkade estetiken satt perfekt. Butoestetiken fanns redan här och man hade sett buto. Vid sidan av Anzu hade också andra solokonstnärer uppträtt i Helsingfors. Det intressanta med Anzu var hur hon satte in sin egen historia i buto.

I Tokyo hade Anzu Furukawa en egen grupp som först hette Love Dance Machine men sedan ändrade namn till Dance Butter Tokyo. Hon hade en skola och höll lektioner och workshops hemma hos sig. Av sina bästa elever samlade hon sin grupp. Avsikten var att skapa en internationell ensemble.

-Anzu Furukawa hade en betydande ställning i Japan men var en särling också där. Hon företrädde ett slags urban buto, besläktad med absurd teater. Hon skrattade åt den typ av manifesterande, lidande landsbygdsdepression som man då såg mycket av inom buto. Istället intresserade hon sig för det som var galet eller crazyhumoristiskt.

Via Anzu fick Ari Tenhula solot *Izukoe* - sitt guldkappssolo som han kallar det - som de utarbetade tillsammans. Han ville visa upp det i Helsingfors och behövde då ett verk till för att få ett program för en hel kväll. Det gav honom incitamentet att vidareutveckla sitt koreografiska skapande.

Han hade redan gjort ett flertal verk under studietiden vid Teaterhögskolan. Hans koreografi *Toinen* hade visats tillsammans med ett verk av Arja Raatikainen på Savoyteatern.

-Det var egentligen inget nytt för mig att göra koreografi men det aktualiserades när jag ville visa Izukoe i Finland. För det ändamålet gjorde jag *Red Fish* år 1991. Det var på sätt och vis då som jag på allvar började tänka på att mera seriöst ägna mig åt koreografi.

Postbuto och färg av främmande kulturer

Verket *Ah ja voih* år 1995 var Ari Tenhulas första större gruppkoreografi. Det speciella med det verket var att det uttryckligen var koreograferat med dansrörelser till musik. De tidigare verken hade varit rätt expressionistiska, också solot *Ariel* från 1993 samt verket *Houre* för tre dansare, som kom till vid Teaterhögskolan samma år. Ari Tenhula konstaterar att *Ah ja voih* var början till hans postbutotid och den linjen har han fortsatt ända till Valotusaika för dansgruppen vid Helsingfors stadsteater år 2002.

-Det var frågan om en rätt traditionell form av skissering, det vill säga ett intresse för dansandet, för dansrörelser och för utvecklingen av dem. År 1990 var jag fyra månader i Indonesien och hade tillfälle att träna centraljavanesiska hovdanser i tre månader. De hade ett mycket spännande rörelsespråk, väldigt precisa armrörelser bland annat. Det att en annan tradition färgade mitt rörelsespråk hände för första gången i *Ah ja voih*.

Den javanesiska hovdansen använder en oerhört låg plié och dessutom ibland gång på knäna. Den typen av rörelsematerial hade Ari Tenhula inte sett användas i Finland, trots att det inom buto och i Anzu Furukawas övningar fanns mycket lågt satta och väldigt anträngande rörelser. Detta resulterade i ett långvarigt intresse för att rikta rörelserna och energin mot golvet. Verket *Lyijynpunaa* år 1997, en trio dansad av **Alpo Aaltokoski**, **Jyrki Karttunen** och Ari Tenhula som turnerat vitt och brett internationellt, hade långa golvserier med fall mot golvet och olika former av rullande på golvet. Också *Monumentti* år 1995, det första beställningsverket för dansgruppen vid Helsingfors stadsteater, har samma typ av rörelseidéer.

-I dessa verk är dragningen till golvet stark. Det finns inte ett ända hopp, inget uppåtriktat, lätt eller studsande dansmaterial. I *Paiste* som jag gjorde vid stadsteatern år 2000 lät jag helt medvetet bli att använda golvet och lät dansarna hoppa mycket istället. Jag ville ha en annan typ av rörelsematerial. Faktum är att jag undrade varför jag varit så golvbunden i sex år och tyckte det var tid att resa sig upp. Det som syns i *Valotusaika* är att jag kan använda mig av golvet men att jag också kommer upp och använder mig av olika typer av hopp.

En syntes eller balans mellan golvbundet och uppåtriktat finns bland annat i den Barcelonabaserade koreografen **Angels Margarits** och hennes grupp Mudances verk. Henne nämner Ari Tenhula som en speciell inspiration och konstnärlig förebild. Han tog intryck av hennes väldigt organiska, cykliskt spiralinspirerade rörelseserier som riktas mot golvet men åter reser sig upp och av hennes sätt att använda sig av arabisk musik. Angels Margarits musikalitet i rörelsematerialet upplever Ari Tenhula som det mest fängslande. Han gjorde ett 15 minuter långt solo för **Katri Soini** inspirerad av henne (*En Amor Duro*, 1994).

-Att jag stegvis utvecklats från en väldigt introvert form av uttryck mot att rörelsen får allt fler möjligheter ser jag som en väldigt tydlig linje. Jag medger att det rörelsespråk jag uppfattat som mitt eget på något sätt varit begränsat men dess möjligheter växer ständigt för mig. Nu är jag inte mera så beklämd - och jag använder helt medvetet detta ord - med mitt rörelsematerial. Istället känns det lättare att jobba med det på många olika sätt.

Med rörelsekvalitet, tema och ett väl förberett material som utgångspunkt

Ari Tenhula hävdar att han som koreograf jobbar verkbaserat och strävar att skräddarsy sitt rörelsematerial för varje enskilt verk. Han bestämmer sig på förhand exempelvis för att göra ett golvbaserat, ett unisont, ett vackert och harmoniskt eller ett legatobaserat verk. Han utgår alltid från rörelsekvaliteter vare sig det gäller koreografi för ett helt verk eller en del av ett verk. Ofta är också en speciell tematik eller en litterär utgångspunkt viktig.

-*Lyijynpuna* är ett bra exempel. När jag gjorde den läste jag en bok av **Wilson** om biodiversitet och arternas tillkomst. Det gav mig en grundidé om att människan genom sin historia manipulerat naturen. Vi upplever kontrollerade ting, en organiserad trädgård till exempel, som vackra i naturen istället för den kaotiska mångfald naturen i sig kännetecknas av. I *Lyijynpuna* beslöt jag mig följaktligen för att ställa de tre personerna i en viss ordning. Jag ville se om vi upplever det som vackert att iaktta en utpräglat harmonisk helhet. Naturen och den naturliga rörelsens flöde blev därför en utgångspunkt. Mot detta vattenlika varande kom sedan bilder av ökenlandskap.

I många verk har en litterär utgångspunkt varit viktig för tematiken. För sitt solo med ny teknologi har Ari Tenhula läst in sig på cyberkultur. I *Valotusaika* skapar tre indiska dikter en tematisk struktur eller om man så vill en utvecklingsberättelse. Han säger att dikterna ger rörelsespråket en speciell stämning och dansarna ett förhållningssätt till rörelsematerialet. Dessutom skapar de en visuell sinnebild med färg och gestaltning, till och med en uppfattning om vad som måste ske.
Ari Tenhula är inte den typ av koreograf som kommer till repetitionen, instruerar olika typer av improvisation eller uppgifter och väljer bland det som kommer fram. Han är raka motsatsen. Han jobbar själv i repetitionssalen och letar på förhand fram sitt material till olika slag av musik. Instuderingen med dansarna har sålunda redan från början en klar struktur.

-Vanligen utgår jag från musiken eller den musikdramaturgiska stommen i det kommande verket. När jag satt ihop ungefär en timme musik börjar jag jobba i träningssalen och dansa mig igenom den. Jag får olika idéer och besluter mig för kvaliteter och riktningar. När jag gör detta upptäcker jag också vilka block som framträder. Sedan dissekerar jag blocken i mindre enheter och kommer åt strukturen i musiken. Jag gör allt detta innan dansarna kommer med i bilden. Med dem börjar jag vanligen helt konkret jobba igenom någon scen från början. Jag har märkt att det är lättare för mig att göra ändringar vid repetitionen om jag har mycket material på lager. Därför utarbetar jag så mycket som möjligt på förhand. För *Valotusaika* gjorde jag 65 minuter färdigt material. Den slutliga versionen är 55 minuter lång. De tio minuter som slopats är sluten på vissa scener och enstaka element här och där.

Ari Tenhula säger att det är trist att vi i Finland blivit så låsta vid entimmesprincipen för en kvällsföreställning och inte har någon tradition för collageprogram bestående av flera korta verk.

-Jag beundrar britterna som gör 6 eller 13 minuter långa verk som kan vara verkligt fräscha, komma med ett klart budskap och vara väl gjorda. Väldigt ofta börjar man när 40 minuter gått undra om verket utvecklas eller inte.

Valet av musik och ett konstruktivistiskt grepp

Förutom för klart strukturerat rörelsespråk är Ari Tenhula känd för sitt val av musik, ofta etnisk eller etnoinfluerad musik. Han vill via sitt musikval bjuda publiken på nya hörupplevelser som vidgar vyer eller skapar effektfulla kontraster till materialet i övrigt, typ etnisk musik mot en högst urban scen. När han till exempel jobbade med *Lyijynpuna* fick han lust att leta reda på någon väldigt speciell typ av musik, någon liten folkgrupps musik, som kontrast till den amerikanska mainstream vi dagligen blir översköljda av. På det här sättet fann han etiopisk och ugandisk musik för verket. Eftersom utbudet är så stort upplever han det överlag som svårt att finna musik.

-Jag använder dagligen mycket tid till att lyssna på musik och leta efter musik. Jag försöker finna musik via olika källor och använder mig numera mycket av internet för det.

I Ari Tenhulas starka intresse för noggrant avvägda och utarbetade strukturer i sina verk kan man skönja ett grepp som man kunde definiera som konstruktivistiskt. I hans tillnärmelsesätt är nämligen strukturen väldigt viktig. Strukturella ting framhävds eller också finns det ett drag av konstgjordhet i medvetet satta kontraster. Det kan också vara fråga om en strävan till monumentala former.

-För mig är det väldigt naturligt att tänka att jag delar in föreställningen i olika strukturella nivåer, exempelvis dansaren, kostymeringen, scenografin och musiken. De bildar ett slags kontinuitet med olika skikt och skapar betydelse just genom det. I *Lyijynpuna* har dansarna kritrandiga byxor och vita skjortor, en form av västerländsk businessklädsel, och så är musiken från Afrika. Det är en oerhörd kontrast. Jag försöker skapa sådana bilder som inom en helhet uppvisar kontraster mellan olika medier. På det sättet är jag konstruktivist. Jag tycker inte att det är intressant om personen på scenen, utrymmet, musiken och ljuset alla syftar på samma sak. Det intressanta är kontrasten.

Ari Tenhula ser det konstruktiva greppet också i relation till sin personliga utveckling som konstnär, sin större medvetenhet om scenkonstens tradition och sin insikt om betydelsen av de val man gör.

-I början var jag snävsynt och absolut. Nu när jag vet mera och har sett mera har mitt synsätt vidgats. Tidigare handlade jag mera enligt min intuition när jag beslöt sätta samman vissa saker och tyckte att resultatet var gott. Nu tänker jag mera och mera på vad det betyder att göra olika kombinationer. Jag strävar efter att vara allt mer medveten om de lån och citat jag gör. Detta gör mig mer och mer intresserad av dessa frågor.

Betydelsen av det visuella i ljus- och kostymdesign

Det visuella intrycket har alltid varit betydelsefullt för Ari Tenhula. Hans tidiga engagemang i arkitektur är givetvis en bidragande faktor till det. Han har sedan länge samarbetat med ljusdesignern **Kimmo Karjunen** och kostymdesignern **Marja Uusitalo** och funnit ett fungerande samförstånd.

-Jag uppfattar ett scenograferat utrymme alltid mera som ett utrymme än som en plats för handling. Jag använder mig aldrig av möbler, kulisser eller hänvisningar till realism på scenen. Det är oftast fråga om ett arkitektoniskt utrymme som på något sätt är begränsat. Förändring skapas via ljussättningen och via relationen mellan ljus, färger och utrymme. Jag har alltid tyckt om väldigt abstrakta dansverk och det abstrakta uttrycket i så kallade rörelseverk. Om man vill att rörelsespråket skall iakttas och att det skall skapa betydelser så måste man skära bort annat. Därför är det naturligt för mig att inte använda mig av olika föremål till exempel.

De flesta av Ari Tenhulas rörelseverk har ljussatts av Kimmo Karjunen och deras samarbete är idealiskt. Utgående från en överenskommen plan arbetar bägge två vidare, delvis självständigt. Resultatet blir trots detta tillfredsställande.

-Nu, när vi gjort så många verk tillsammans är det allt enklare att diskutera estetiska val, färger och annat med Kimmo. Som designer är han väldigt flexibel och redo att göra ändringar vid behov. Dessutom kommenterar han dramaturgin och annat vid genomgång. Han har ett väldigt gott utomstående öga som ser både professionellt och som gemene man.

Med kostymdesignern Marja Uusitalo har Ari Tenhula samarbetat ända sedan *Houre* och *Ariel*. Kostymeringen är betydelsefull som en del av det visuella intrycket och som en faktor som skapar betydelse i sig. Kostymeringen i *Houre* var speciell. Det fanns tre kvinnor i föreställningen som var som "kvinnor vid nervsammanbrottets brant" i **Almodovars** anda.

-Jag hade hämtat kimonos från Japan. Vi gjorde damdräkter i 50- eller 60-talsstil av kimonotygen i de färgkombinationer de hade. De blev ett slags new look-kläder i Diorstil. Därtill hade vi **J-P Kiljunens** surrealistiska scenografi med två bergskulisser och **Fanny Churbergs** dystra blågråa himmel som fond mot dessa tre färggranna kvinnor i sina högklackade skor, stora frisyrer, dräkter och med rök bolmande ur handväskorna. Det är ett fint exempel på hur kostymeringen tillförde humor och en massa betydelser till handlingen.

Dans och ny teknologi

År 2003 gör Ari Tenhula ett solo för sig själv och letar efter nya former av sceniskt uttryck. Han använder sig för första gången av ny teknologi, av **Merce Cunninghams** Life forms och av motion capture eller animerad rörelsesnappning. Han fördjupade sig i området under ett års tid. Problemet med användningen av teknologi är att den kräver stora resurser, säger han.

Det som Ari Tenhula intresserar sig för i Life forms är att kunna skapa rörelse med hjälp av en docka. I motion capture är det frågan om att via registrering av rörelse i en studio kunna överföra autentisk rörelse som digitalisk data på en docka. Materialet som skapats med hjälp av en docka är väldigt kantigt. När ett autentiskt material överförs på dockan skapas en intressant human illusion. Det intressanta med den tekniskt konstruerade rörelsen, är att eftersom det inte är frågan om en människa så kan till exempel en hand gå genom kroppen. Ju längre man går i användandet av teknologi desto mindre human blir kroppsligheten. Det är just den skiftningen Ari Tenhula upplever som intressant. Han planerar i sitt solo att använda sig själv som levande scenperson, sin egen rörelse applicerad på en projicerad dockfigur och helt konstruerad rörelse via Life forms.

-Det finns många sätt att använda teknologi i föreställningar. Interaktivitet mellan kropp och omgivning eller vice versa är rätt vanligt. Olika typer av installationer där åskådarna förändrar utrymmet eller ljudet med hjälp av sensorer till exempel. Det är fråga om en spännande teknologisk studie av människan. **Tekla Schiphorst** som utvecklade Life forms gör nu installationsforskning om beröring. För mig är detta ett nytt område som jag behöver för att kunna upprätthålla mitt intresse.